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中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧  

2012-02-11 06:50:20|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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《温州通史编纂通讯》2012年第一期(总第三期)特稿

 

中国戏曲的成熟标志是南戏而不是元杂剧

 

——对《〈张协状元〉编剧时代新证》一文的商榷

 

徐宏图

 

     内容提要  本文针对杨栋先生《〈张协状元〉编剧时代新证》一文提出的《张》剧撰写于元代并非宋代、编演于杭州而不是温州、南曲克隆复制于北曲、中国戏剧的成熟标志是元杂剧而不是南戏等论点,进行逐一辩驳。着重对宋元南戏与元杂剧进行比较研究,指出元杂剧虽然在“曲”方面取得很高的文学成就,但在“剧”方面,包括艺术体制、剧本规格等核心部类均存在未成熟之处,因此无法为后世戏剧所继承。而宋元南戏不仅比元杂剧早出,且比元杂剧成熟,后世戏曲正是继承南戏的各种元素而代代相传、生生不息的,故真正称得上中国戏曲成熟标志的,只能是南戏而不是元杂剧。

 

 

《文艺研究》2010年第8期刊登杨栋先生《〈张协状元〉编剧时代新证》 (下称《新证》) 一文,对早被学界公认为宋代传本的南戏《张协状元》的编剧时代提出质疑,重提日人青木正儿于上世纪三十年代所作《中国近世戏曲史》中所谓“此戏文之作,恐已为元代以下之事”的“元代说”,从而对国内学界长期坚持的中国戏曲成熟标志为南戏一说予以否定,称“确定中国戏曲的成熟标志应当回归王国维的结论,即元杂剧方是‘真正之戏曲’。任何企图提前的主观冲动,目前仍无剧本实证,只是算是一种大胆猜测”。这种敢于挑战、勤于探索的精神可嘉,只是前辈与时贤,包括《中国大百科全书》及《中国戏曲志》等国修辞书,均确认中国戏曲的成熟标志是南戏,他们是否属于“猜测”与“企图提前的主观冲动”,恐怕还得平心静气地作更有说服力的论证较好。

首先,《新证》用以论证《张协状元》非宋代所编而是元代所作的论据不足。其依据只是文章第三部分所说的《张》剧用了【叨叨令】【锦缠道】【绿襕踢】【斗黑麻】【红绣鞋】【山里坡羊】【山坡羊】等七支所谓“元代北曲”的曲牌,意谓《张》剧既然用了元代的曲牌,理应是元人的作品了。殊不知,这些均属由宋金入元的曲牌,用入宋元南戏唱南曲,用入元曲唱北曲,同名异调(包括句式等)、各取所需而已,与《张》剧编剧时代无涉。试作如下辨识:

【叨叨令】,见《张》剧第3出。因结句之前不用“……也么哥,……也么哥”两个重叠句,《新证》即称其“全然失落这一原始性的标志句型”,“这只能解释为元曲南化所致”。意谓《张》剧所用【叨叨令】出自北曲正宫同名曲调。其实,二者的区别除有无“也么哥”叠句之外,更主要的还在词格的截然不同。试比较如下:

 

【叨叨令】贫则虽贫,每恁地娇,这两眉儿扫。有时暗忆妾爹娘,珠泪坠润湿芳容,甚人知道?妾又无人要。兼自执卓做人,除非是苦怀抱。妾又无倚靠。付分缘与人缉麻,夜间独自,宿在古庙。(《张协》)

【叨叨令】白云深处青山下,茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话,困来一枕葫芦架。您省的也么哥,您省的也么哥,煞彊如风波千丈担惊怕。(元邓玉宾小令)

 

两者在字数、韵脚、平仄等方面均不相同,可见彼此之间并不存在渊源关系,也就不存在谁化谁的问题,只能解释它们一为南曲,一为北曲。为了区别起见,后来高则诚《琵琶记》第九出即在【叨叨令】之前特地冠以一个“北”字,以示与南曲【叨叨令】有别。至于两者为什么会同名,那是因为南北曲存在“共祖同源”之故。

【锦缠道】【过绿襕踢】,见《张》剧第43出。《新证》以其为“带过曲”而写成【锦缠道过绿襕踢】,并说“遍查宋元南戏存世剧本,再未见有此用例,而带过曲在北曲中却是普遍现象,散曲与杂剧皆有”,于是即断定《张》剧所用是一个孤例,是“模仿北曲”的结果,也是“元曲南化所致”。事实真相如何呢?只要稍加注意,即可发现除《张》剧外,其他宋元南戏也普遍使用这种带过曲,如《南曲九宫正始》册二即收有宋元“无名氏”戏文佚曲【三字令过十二娇】带过曲,全文如下:

 

【三字令过十二娇】【三字令】心僝僽,情掣肘,身迤逗,衷肠怎分剖?深蒙贵人救,想当时,奴家共私走。路途中,停心漫感旧。到如今,姻缘已辐辏。把恩仇,一一总说透。【十二娇】开绮罗,进觥筹,叫歌喉,金钗对红袖。

 

同书册九收入的尚有宋元南戏《董秀才》【雁过锦】,包括【雁过声】“清明时霎乍遇雨”及【锦过道】“红心翠痕齐”两曲;《吕蒙正》【摊破雁过灯】,包括【雁过声】“告双亲听启”、【摊破第一】“上层楼”、【剔银灯】“留心掷个俊英”三曲。清王奕清等编撰的《曲谱》所收亦不少,如卷八《拜月亭》【罗带儿】,包括【香罗带】“妾身本宦族”及【梧叶儿】“身无主”两曲;卷六《黄教子》【朱奴带锦缠】,包括【朱奴儿】与【锦缠道】两曲;卷八《黄教子》【金莲带东瓯】,包括【金莲子】与【东瓯令】两曲,等等,不一而足。与之相反,元杂剧用带过曲的却十分罕见,未见于《九宫正始》等各种曲谱,《新证》未举一例,所举磁窑瓷枕【快活三朝天子】一例属于散曲,且当中没用“带”、“过”等字,究竟属于“带过曲”还是“犯调”还得作进一步辨证。可见,《张》剧使用带过曲并非孤例,根本不存在北曲南化现象。

【斗黑麻】【斗虼麻】,分别见《张》剧第2127出。《新证》称其为同一曲牌,显然不妥,因为二者词格,包括字数、韵脚、平仄等均不相同。另据《武林旧事》卷六载有“虼麻”,可见“黑麻”与“虼麻”为二物,也不可能是剧作者的笔误。至于说因音近而误,即断然称“这两曲就是北曲的【斗蝦蟆】”,就更靠不住了,因为:1、“黑麻”、“虼麻”、“蝦蟆”三个词的读音在温州一带是完全不同的,它们分别为“he  mo”、“ge  mo”、“o  mo”,彼此不可能误读,《新证》称《张》剧“黑麻”依南音读如“he  ma”是没有根据的。2、“蝦蟆”(统称“蛤蟆”)一词,也不是北方特别流行,南方也同样流行,更不是南方人“不说或少说”的一个词,据《温州方言词典》载,有关“蛤蟆”的称呼就有“蝦蟆”、“蝦蟆鼓”、“蝦蟆?”、“蝦蟆泅”、“蝦蟆鱼”[i]等。《平阳县志》“生活谚语”条有“剥了皮的蛤蟆,临死还要跳三跳”、“阴间蛤蟆勿晓得阳间天气”[ii]等。除“青蛙”为书面语外,温州人从来不称其为“哈子”、“水鸡”、“土鸭”等名的,它们另有其义。3、“蝦蟆”一词,在温州的历史十分悠久,明姜准《岐海琐谈》卷十一据引《尚书故实》曰:“‘百越人以吓蟆为上味,疥者皮最佳,名锦袄子。’……东瓯旧为丐者之食,今登肴俎,称上品,享嘉宾焉。”[iii]总之,把《张》剧【斗黑麻】【斗虼麻】二曲说成是“北曲【斗蝦蟆】的南人拟音”是缺乏根据的。

【红绣鞋】,见《张》剧第1653出。《新证》亦称本曲“出自北曲”,唯证据与信心均不足,故最后不得不说只是一种“揣测”。其所谓证据之一:关汉卿现存18个杂剧共用了8次,其中《玉镜台》、《鲁斋郎》二剧各用两次,意谓概率特别高。其实,用概率高低判断曲牌年代先后本身就不科学,何况《张》剧一剧亦间用两次,其概率并不低于关剧。证据之二:二者词格相同,《张》剧“显然存在模仿关系”。这亦纯属猜测,且不说究竟谁模仿谁,即从词格看,一为943字,一为639字;一用“合”,一不作“合”,怎能说是“与北曲之格相同”呢?证据之三:磁窑瓷枕本曲题有“朱阁亮”的白字。这更不足为据了,因早期戏曲的用白字比比皆是,如《张》剧即有“圆梦”作“员梦”、“伶俐”作“令利”者。

【山坡里羊】【山坡羊】,分别见《张》剧第30出与50出。《新证》又称其是“北曲南化”之曲。其理由之一,称磁窑瓷枕有元陈草庵的两首散曲,均题【山坡里羊】,与元人选曲《乐府新声》同名,“可证此名最为古老”,【山坡羊】及【苏武持节】二名,是后来改称的,既然是最古老,于是即认为“《张》剧所用此调,应从北曲传入,是北曲南化的一个变体”。案:《张》剧除【山坡羊】外,也有同样古老的【山坡里羊】,既然承认“南北【山坡羊】同牌同源”,凭什么说南曲非出自北曲不可呢?其实,从《张》这两支曲的词格,包字数、押韵、平仄等均不相同的情况看,称它们是同一个曲牌,缺少依据。理由之二,称“北方重游牧,多羊,北人喜吃羊肉;南方主要是水田农耕,少羊,基本不吃或少吃羊肉”,于是推猜测【山坡羊】原本应是一首北地牧歌,始名为【山坡里羊】,继而又进一步推测《张》剧此调应是“北曲南化”的一个“变体”。案:这两支曲牌的产生与吃不吃羊肉是否直接有关,不得而知,若说南方少羊,南人基本不吃或少吃羊肉,证据不足。众所周知,羊是我国古代的“六畜”(马、牛、羊、家、鸡、犬)之一,食羊和养羊的历史悠久,可追溯到传说中的伏羲氏时代。《释名》:“羊,祥也,,善也。”我国传统年历即把农历辛未年定为“羊年”。可见羊为全国人民所喜欢,牧羊不分南北,只不过北方多养绵羊,南方多养山羊。浙江湖州是“湖羊”的发源地,其历史可上溯至春秋战时代,既有绵羊也有山羊,绵羊制作的“湖羊羔皮”与山羊制用的“湖笔”均自古闻名于世。据同治《湖州府志》载,晋王羲之的后代曾在湖州开办善琏制笔业。桐乡乌镇民间有句俗话:“立冬过,吃羊肉。”2010123日至2011年元月15日,“首届中国·乌镇湖羊文化旅游美食节”即在乌镇举办。可见此条理由亦难以成立。

从上述的逐一辨析中可知,没有任何理由可以证明《张》剧所用的七支曲牌是“北曲南化”所致,更不是什么“克隆复制北曲”。同时还必须指出,戏曲是累积型的,是不断丰富与完善的,《张》剧从南宋流传至元代,其间倘若吸收元杂剧的某些因素也属正常现象,人们依然不会否定它固有的编写年代。更何况它流传到明初,然后收入《永乐大典》,其中还有可能吸收明传奇的东西呢!总不能因此而说它编于明初吧?

还需要特别指出的是,南戏始终流传于民间,未得登大雅之堂,向为士大夫所鄙视,较之有名公参与其间的元杂剧,其命运要悲惨得多,能流存后世的宋代剧目当然少得可怜。但我们决不可因此而否定宋代除《张》剧外,就再也没有其他剧目,进而否定它的成熟性。因为其时南戏已相当盛行,据《钱塘遗事》记载,《王焕戏文》“盛行于都下”,“一仓官诸妾见之,至于群奔”,可见其影响之大。更有《乐昌分镜》流传杭城,改唱“吴音”。此外尚有《王魁》与《赵贞女》等。这此剧目虽然没有全本传下,但大多尚有佚曲存留,同样可以用作证实宋代南戏成熟程度的依据。

其次, 确定中国戏曲的成熟标志,不能单从“曲”去判断,因为“曲”仅是戏剧艺术表现众多手段中的一种手段,而更重的还在于是否已形成一种完整的戏剧结构,包括艺术体制及剧本规格两方面。如果以此为标准来衡量,元杂剧就远不如宋南戏成熟。

先从艺术体制方面进行比较,就明显发现元杂剧远不如宋元南戏成熟。例如在演唱方式上,元杂剧的每一折戏只允许一种脚色甚至同一人物放唱,其余人物一概不得放唱,凡由“正末”唱的,称“末本”,例如《敬德不伏老》《霍光鬼谏》《月明和尚度柳翠》《任风子》,即分别由正末尉迟、霍光、月明、任屠一人放唱到底。凡由“正旦”唱的,称“旦本”,如《赵盼儿风月救风尘》《王瑞兰闺怨拜月亭》《窦娥冤》《诈妮子调风月》,即分别由“正旦”赵盼儿、王瑞兰、窦娥冤、燕燕一人唱到底。这种只能由一人唱到底,其他人均不得放唱的方式,严重束缚着其他脚色的表演,尤其是重要角色的塑造,如《汉宫秋》的王昭君,全剧竟没有她的一句唱词,试问如何抒发她的远离故国的悲愤之情?可见元杂剧与“真正之戏曲”之间尚存在一定的距离,正如张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》所说的,“一人主唱的形式甚至严格到连正末与正旦都不能对唱,这正说明它还不曾完全摆脱诸宫调的影响”。其实,它还保留赚词、货郞儿、词话等说唱艺术的影子。难怪有人不承认元杂剧是一种成熟的戏曲,而称它是一种“曲唱文艺,一种扮演的曲唱文艺,可以称之为‘曲唱剧’,而不是一种成熟了的戏剧”[iv]。更令人遗憾的是,元杂剧的这种单一的演唱方式,根深蒂固,不思改进,直至元末前后因受南戏影响,才于个别剧目中有所突破,但为时已晚,且很不彻底,终于未能挽救其过早消亡的命运。这种演唱方式当然无法为后世戏曲所接受与继承。对照元杂剧,宋元南戏却成熟得多,从《张协状元》《小孙屠》《错立身》等传世剧目看,无论哪一场戏,均不必由一种脚色独唱到底,各种脚色都可以唱,或独唱,或对唱,或合唱,或轮唱,完全不受约束。由于这种演唱方式自由、灵活与多变,有利于剧中人物思想感情的表达与交流,终于为后世戏曲所完全搬用与继承。

又如在脚色体制方面,元杂剧也未臻成熟,充其量只有末、旦、净三大行当,其中“末”扮男角,“旦”扮女角,“净”扮权豪、滑稽之类人物,不分男女。此外,尚有“外”、“杂”、“丑”三种称呼。其中“外”、“杂”均算不上是固定的脚色名称,“外”可归入“末”行,因为它与“末”可以互相替代,如《庄周梦》的太白金星由“末”扮演,而在《圮桥进履》中则由“外”扮演。有时亦归入“旦”行与“净”行,分别称作“外旦”与“外净”。“外”又与“冲”“贴”同义,正如王国维《古剧脚色考》所说:“曰冲,曰外,曰贴,均系一义,谓于正色之外,又加某色以充之也。”“杂”为“杂七杂八”之意,包括所扮老年人“孛老”,老妇人“卜儿”,儿童“俫儿”,秀才“细酸”等等。“丑”是后来受南戏的影响而增加的。元杂剧不仅无“丑”行,更没“生”行,焦循《易余籥录》云:“元曲无生之称,末即生也。”《南词叙录》云:“生曰末泥,亦曰正末。”其实两者还是不尽相同的,南戏的生扮的是秀才之类,而元杂剧扮的除秀才等文人学士外,还可扮演张飞、李逵之类的武将,甚之探子之类的人物,极不规范。总之,元杂剧尚未形成定型的脚色制,也无法为后世戏曲所接受与继承。在这一方面,宋元南戏就比元杂剧成熟的多,它形成了以生、旦为主体、以生、旦、净、丑、外、末、贴七种为基本行当的脚色制。其中生、旦饰演剧中主要人物的,称“正生”、“正旦”,多扮青年或中年,属俊扮;丑、净所扮人物不分男女,擅插科打诨,抹花脸;外、贴,是指于生、旦、末、丑、净之外,再“贴补”一两个人物帮凑之意。末,又称副末,为戏开场的称“副末开场”,为戏收场率众念“收场诗”,更多的是扮演穿引、缀合的各式人物。南戏这一成熟的脚色制,完全为明清传奇及后来的所有剧种所继承。   (待续)



[i] 《温州方言词典》(《现代汉语方言大词曲》分卷),江苏教育出版社1998年版,第232页。案:“蝦蟆”,温州人又称“蛙蟆”,亦读如“o mo ”详见清末民初温州平阳人叶桐钦著《新编音画字考》第32页。

[ii] 《平阳县志》,汉语大词典出版社1993年版,第792页。

[iii]明姜准:《岐海琐谈》,上海社会科学院出版社2002年版,第187页。

[iv] 洛地:《戏曲与浙江》,浙江人民出版社1991年版,第55页。

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